Στις 20 Ιανουαρίου 1920, στο Ρίμινι της Ιταλίας, γεννήθηκε ένας δημιουργός που δεν έμελλε απλώς να αφήσει το αποτύπωμά του στον παγκόσμιο κινηματογράφο, αλλά να τον μετασχηματίσει. Ο Φεντερίκο Φελίνι δεν υπήρξε μόνο σκηνοθέτης και σεναριογράφος· υπήρξε ποιητής της εικόνας, αρχιτέκτονας της μνήμης και των ονείρων, ένας καλλιτέχνης που μετέτρεψε την προσωπική του μυθολογία σε παγκόσμια γλώσσα. Το αποκαλούμενο «φελινικό» ύφος δεν είναι απλώς ένα ύφος· είναι τρόπος θέασης του κόσμου.
Τα πρώτα χρόνια: το σκίτσο ως προοίμιο του κινηματογράφου
Γιος του Ουρμπάνο Φελίνι και της Ίντα Μπαρμπιάνι, ο νεαρός Φεντερίκο έδειξε από πολύ νωρίς μια έμφυτη κλίση προς το σκίτσο, τη γελοιογραφία και τη σάτιρα. Πριν ακόμη ανακαλύψει τον κινηματογράφο ως τέχνη, τον είχε ήδη προσεγγίσει ως βλέμμα: σχεδιάζοντας πρόσωπα, παραμορφώσεις, γκροτέσκες φιγούρες. Στην εφηβεία του συνεργάστηκε με τον κινηματογράφο Fulgor του Ρίμινι, δημιουργώντας καρικατούρες ηθοποιών, ενώ λίγο αργότερα βρέθηκε στη Φλωρεντία, στο σατιρικό περιοδικό «420».
Στα δεκαεννέα του χρόνια εγκαθίσταται στη Ρώμη. Η εγγραφή του στη Νομική αποδείχθηκε τυπική· σύντομα την εγκατέλειψε για να εργαστεί στο θρυλικό σατιρικό περιοδικό «Marc’Aurelio». Εκεί έμαθε να συμπυκνώνει χαρακτήρες, να αφηγείται μέσα από υπαινιγμούς και να παρατηρεί την ανθρώπινη κωμωδία. Παράλληλα, γνώρισε ανθρώπους που θα καθόριζαν την πορεία του, ανάμεσά τους τον σεναριογράφο Πιέτρο Τελίνι και τον ηθοποιό Άλντο Φαμπρίτσι.
Η συνάντηση με τον Ροσελίνι και ο νεορεαλισμός ως αφετηρία
Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ανέκοψε προσωρινά τη δημιουργική ζωή της Ρώμης. Μέσα σε αυτό το ιστορικό κενό, ο Φελίνι γνωρίστηκε με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Η συνεργασία τους στο «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» (1945) υπήρξε καθοριστική. Αν και ο Φελίνι συμμετείχε κυρίως στο σενάριο, η εμπειρία αυτή τον μύησε στην ουσία του κινηματογράφου: τη μετατροπή της πραγματικότητας σε ηθικό και ποιητικό γεγονός.
Ακολούθησε μια έντονη περίοδος εργασίας ως σεναριογράφος, δίπλα σε δημιουργούς όπως ο Αλμπέρτο Λατουάντα, ο Πιέτρο Τζέρμι και ο Μάριο Μπονάρ. Ο ίδιος θα πει αργότερα πως τότε «ερωτεύτηκε οριστικά το σινεμά».
Οι πρώτες σκηνοθεσίες και η ανακάλυψη της φελινικής φωνής
Η σκηνοθετική του πορεία ξεκίνησε με τα «Φώτα του Βαριετέ» (1951), σε συνεργασία με τον Λατουάντα, και συνεχίστηκε με τον «Λευκό Σεΐχη» (1952). Εκεί, αν και το προσωπικό του ύφος δεν είχε ακόμη πλήρως διαμορφωθεί, εμφανίστηκαν οι πρώτοι πυρήνες του φελινικού κόσμου: η σάτιρα, η ψευδαίσθηση, το θέαμα ως απάτη και παρηγοριά.
Η καθοριστική στροφή ήρθε με το «I Vitelloni» (1953), μια ταινία βαθιά αυτοβιογραφική, όπου η ανία, η ματαιότητα και η αδυναμία ενηλικίωσης της επαρχιακής ανδρικής νεότητας αποκτούν ποιητική διάσταση. Ο Φελίνι γίνεται εθνικά αναγνωρίσιμος.
«La Strada»: η αθωότητα απέναντι στη βία του κόσμου
Με το «La Strada» (1954), ο Φεντερίκο Φελίνι πραγματοποιεί μια τομή που θα καθορίσει όχι μόνο τη δική του πορεία αλλά και την εξέλιξη του παγκόσμιου κινηματογράφου. Αν και η ταινία συχνά εντάσσεται στον ιταλικό νεορεαλισμό, στην πραγματικότητα τον υπερβαίνει. Ο δρόμος της Τζελσομίνα και του Ζαμπανό δεν είναι απλώς κοινωνικός· είναι υπαρξιακός, σχεδόν μεταφυσικός.
Η Τζουλιέτα Μασίνα, με το πρόσωπο ενός λυπημένου κλόουν, ενσαρκώνει την αθωότητα που συνθλίβεται από έναν κόσμο ωμό, ανάλγητο, ανίκανο να αναγνωρίσει την ευθραυστότητα ως αξία. Ο Ζαμπανό, αντίθετα, είναι η προσωποποίηση της βίας χωρίς συνείδηση, της δύναμης χωρίς νόημα. Ανάμεσά τους, ο Φελίνι τοποθετεί την ερώτηση που θα τον απασχολεί διαρκώς: ποια είναι η θέση του καλού σε έναν κόσμο που δεν το αναγνωρίζει;
Η ταινία προκάλεσε έντονες αντιδράσεις στην Ιταλία, με μέρος της αριστερής κριτικής να την κατηγορεί για «απολιτικοποίηση». Ωστόσο, το διεθνές κοινό και η Ακαδημία Κινηματογράφου αναγνώρισαν τη βαθιά ανθρωπιστική της δύναμη, χαρίζοντάς της το πρώτο Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας στην ιστορία του θεσμού. Από εκείνη τη στιγμή, ο Φελίνι παύει να είναι απλώς ένας Ιταλός σκηνοθέτης: γίνεται παγκόσμια αναφορά.
Από την Καμπίρια στη «Γλυκιά Ζωή»: το τέλος των αυταπατών
Στις «Νύχτες της Καμπίρια» (1957), ο Φελίνι επιστρέφει στη μορφή της γυναίκας του περιθωρίου, αυτή τη φορά μέσα από μια ηρωίδα που αρνείται πεισματικά να παραιτηθεί από την ελπίδα. Η Καμπίρια, μικροκαμωμένη, γεμάτη αντιφάσεις, αποτελεί ίσως την πιο συγκινητική εκδοχή της φελινικής αθωότητας: όχι πια αγνή, αλλά ακλόνητη. Το φινάλε της ταινίας, με το χαμόγελο μέσα στα δάκρυα, συγκαταλέγεται στα πιο εμβληματικά της ιστορίας του σινεμά.
Τρία χρόνια αργότερα, ο Φελίνι αλλάζει ριζικά πεδίο. Με τη «Γλυκιά Ζωή» (1960), εγκαταλείπει οριστικά τον κόσμο των απόκληρων και στρέφει την κάμερα προς την αστική, κοσμική Ρώμη. Ο Μαρτσέλο Ρουμπίνι, δημοσιογράφος της νύχτας, περιπλανιέται σε έναν λαμπερό αλλά κενό κόσμο, όπου η ηδονή δεν οδηγεί στη λύτρωση αλλά στην εξάντληση.
Η ταινία είναι μια νεκρολογία της μεταπολεμικής αισιοδοξίας. Η Ρώμη του Φελίνι δεν είναι πια η πόλη των φτωχών αλλά των διασημοτήτων, των παπαράτσι, της τηλεοπτικής εικόνας. Το σκάνδαλο που προκάλεσε – με την Καθολική Εκκλησία να την καταδικάζει ανοιχτά – δεν εμπόδισε την ταινία να κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες και να εδραιωθεί ως ένα από τα κορυφαία έργα του 20ού αιώνα.
«8½»: η κρίση της δημιουργίας ως έργο τέχνης
Με το «8½» (1963), ο Φελίνι τολμά κάτι πρωτοφανές: μετατρέπει την καλλιτεχνική του αδυναμία σε κινηματογραφικό υλικό. Ο Γκουίντο Άνσελμι, σκηνοθέτης σε δημιουργικό αδιέξοδο, είναι το alter ego του ίδιου του Φελίνι. Η ταινία δεν έχει γραμμική αφήγηση· κινείται ανάμεσα σε όνειρα, αναμνήσεις, φαντασιώσεις και καθημερινές σκηνές, καταργώντας τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου.
Το «8½» αποτελεί μανιφέστο της μοντέρνας κινηματογραφικής συνείδησης. Ο δημιουργός δεν προσποιείται ότι έχει απαντήσεις· αντίθετα, εκθέτει τη σύγχυσή του. Και ακριβώς μέσα από αυτή την ειλικρίνεια, γεννιέται ένα αριστούργημα που επηρέασε βαθιά σκηνοθέτες όπως ο Μπέργκμαν, ο Σκορσέζε, ο Αλμοδόβαρ και ο Λιντς.
Το όνειρο ως κυρίαρχη πραγματικότητα
Από τα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Φελίνι εγκαταλείπει κάθε δεσμό με τον ρεαλισμό. Στην «Ιουλιέτα των Πνευμάτων» (1965), εξερευνά τον γυναικείο ψυχισμό μέσα από χρώματα, φαντάσματα και συμβολισμούς. Στο «Σατυρικόν» (1969), η αρχαία Ρώμη μετατρέπεται σε εφιαλτικό καρναβάλι παρακμής, ενώ στο «Ρόμα» (1972) η πόλη γίνεται μια μνήμη χωρίς χρονολογία, ένα μωσαϊκό εικόνων, θορύβων και τελετουργιών.
Η κορύφωση αυτής της περιόδου έρχεται με το «Amarcord» (1974). Εδώ, ο Φελίνι επιστρέφει στο Ρίμινι της παιδικής του ηλικίας, αλλά όχι με νοσταλγία εξιδανίκευσης. Το φιλμ είναι μια τρυφερή αλλά αιχμηρή ανατομία της ιταλικής κοινωνίας υπό τον φασισμό, ιδωμένη μέσα από τα μάτια ενός παιδιού που παρατηρεί χωρίς να κατανοεί πλήρως. Το Όσκαρ επιβεβαιώνει τη διαχρονική απήχηση της ταινίας.
Το ύστερο έργο: μεγαλείο και επανάληψη
Στα επόμενα χρόνια, ο Φελίνι μοιάζει να συνομιλεί κυρίως με το ίδιο του το σύμπαν. Ο «Καζανόβας» (1976) παρουσιάζει έναν ήρωα χωρίς ερωτισμό, παγιδευμένο στη μηχανική απόλαυση. «Η Πόλη των Γυναικών» (1980) αποτελεί ένα αμφιλεγόμενο σχόλιο πάνω στις έμφυλες σχέσεις, ενώ στο «Και το Πλοίο Φεύγει» (1983) η Ευρώπη πριν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο απεικονίζεται ως μια κοινωνία που χορεύει στο χείλος της καταστροφής.
Παρότι κάποιοι μίλησαν για επανάληψη και αυτάρκεια, το ύστερο έργο του Φελίνι διατηρεί ακέραιη τη σκηνοθετική του δεξιοτεχνία και την ικανότητα να δημιουργεί εικόνες που χαράσσονται στη μνήμη.
Η κληρονομιά ενός μοναδικού δημιουργού
Ο Φεντερίκο Φελίνι δεν υπήρξε απλώς ένας μεγάλος σκηνοθέτης· υπήρξε ένας δημιουργός που μετέβαλε τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του. Η κληρονομιά του δεν περιορίζεται σε επιμέρους τεχνικές, αφηγηματικές καινοτομίες ή εμβληματικές εικόνες, αλλά εκτείνεται σε μια συνολική αναθεώρηση της κινηματογραφικής γλώσσας ως μέσου εσωτερικής, υποκειμενικής έκφρασης.
Ο Φελίνι απελευθέρωσε το σινεμά από την υποχρέωση της πιστής αναπαράστασης της πραγματικότητας. Σε αντίθεση με τον νεορεαλισμό, από τον οποίο ξεκίνησε, δεν ενδιαφερόταν να «καταγράψει» τον κόσμο, αλλά να τον ανασυνθέσει μέσα από τη μνήμη, το όνειρο, τη φαντασίωση και την ψευδαίσθηση. Έδειξε ότι η αλήθεια της τέχνης δεν ταυτίζεται με το γεγονός, αλλά με το βίωμα. Ότι το υποκειμενικό μπορεί να είναι βαθύτερα αληθινό από το αντικειμενικό.
Η αισθητική του, συχνά χαρακτηρισμένη ως μπαρόκ, υπερβολική ή αυτοαναφορική, αποτέλεσε στην πραγματικότητα μια πράξη αντίστασης απέναντι στον φορμαλισμό και τη σοβαροφάνεια. Οι ταινίες του είναι γεμάτες παρεκκλίσεις, επεισόδια που μοιάζουν άσχετα με την πλοκή, πρόσωπα που εμφανίζονται και χάνονται, εικόνες που λειτουργούν περισσότερο συναισθηματικά παρά αφηγηματικά. Αυτή η αποδόμηση της κλασικής αφήγησης άνοιξε τον δρόμο για το σύγχρονο σινεμά του δημιουργού, όπου η φόρμα δεν υπηρετεί την ιστορία αλλά το εσωτερικό τοπίο του καλλιτέχνη.
Καθοριστική υπήρξε και η συμβολή του στη διαμόρφωση της έννοιας του σκηνοθέτη ως απόλυτου auteur. Ο Φελίνι δεν σκηνοθετούσε απλώς ταινίες· κατασκεύαζε σύμπαντα. Τα στούντιο της Τσινετσιτά μετατρέπονταν σε ονειρικές πόλεις, σε αναμνήσεις παιδικών χρόνων, σε φανταστικές εκδοχές της Ρώμης ή της αρχαιότητας. Η τεχνητότητα δεν κρυβόταν· αντίθετα, προβαλλόταν ως μέρος της μαγείας. Το ψεύτικο σκηνικό γινόταν πιο ειλικρινές από την πραγματικότητα.
Η επιρροή του Φελίνι είναι βαθιά και πολυεπίπεδη. Από τον Μάρτιν Σκορσέζε και τον Τέρι Γκίλιαμ έως τον Πέδρο Αλμοδόβαρ και τον Πάολο Σορεντίνο, γενιές δημιουργών αναγνώρισαν στο έργο του μια άδεια ελευθερίας: την άδεια να είναι προσωπικοί, ανορθόδοξοι, υπερβολικοί. Ακόμη και σκηνοθέτες που δεν μιμήθηκαν άμεσα το ύφος του, υιοθέτησαν το βασικό του μάθημα: ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι εξομολόγηση, ποίηση, ψυχανάλυση και καρναβάλι ταυτόχρονα.
Παράλληλα, ο Φελίνι άσκησε καθοριστική επίδραση και εκτός κινηματογράφου. Ο όρος «φελινικός» πέρασε στη γλώσσα για να περιγράψει οτιδήποτε κινείται ανάμεσα στο ονειρικό και το γκροτέσκο, στο τρυφερό και το παράλογο. Η αισθητική του επηρέασε τη φωτογραφία, τη μόδα, τη διαφήμιση, ακόμη και την ποπ κουλτούρα, όπου οι εικόνες του συνεχίζουν να ανακυκλώνονται και να επανανοηματοδοτούνται.
Στον πυρήνα αυτής της κληρονομιάς βρίσκεται η βαθιά ανθρωπιστική του ματιά. Παρά τον κυνισμό, τη σάτιρα και την ειρωνεία, ο Φελίνι δεν υπήρξε ποτέ μηδενιστής. Οι χαρακτήρες του – γελοίοι, υπερβολικοί, τραγικοί – αντιμετωπίζονται με συμπόνια. Ακόμη και όταν γελοιοποιεί, το κάνει με μια τρυφερότητα που αναγνωρίζει τη βασική ανθρώπινη ανάγκη για αγάπη, αποδοχή και νόημα.
Ο Φελίνι μάς κληροδότησε, τελικά, μια διαφορετική αντίληψη για το τι μπορεί να είναι ο κινηματογράφος: όχι απλώς αφήγηση ιστοριών, αλλά εξερεύνηση της ανθρώπινης ψυχής. Έναν χώρο όπου το παρελθόν, το παρόν και το φαντασιακό συνυπάρχουν. Όπου η μνήμη δεν είναι αξιόπιστη, αλλά είναι αληθινή. Και όπου η τέχνη, αντί να εξηγεί τον κόσμο, τον κάνει πιο μυστηριώδη – και ίσως γι’ αυτό, πιο ανεκτό.
Διαβάστε επίσης:
Αφιέρωμα στον Ντέιβιντ Λιντς – Ένας χρόνος χωρίς τον γητευτή των ονείρων
Μενέλαος Λουντέμης: Η λογοτεχνία ως μαρτυρία και ως αντίσταση (βίντεο)
Γκι Ντεμπόρ: Σαν σήμερα γεννήθηκε ο ανατόμος της κοινωνίας του θεάματος
